Çin Resminin Tarihi ve Özü

(Minghui.org) Çin resminin 2.000 yılı aşkın bir tarihi vardır ve Çin hat sanatıyla yakından ilişkilidir. Hat sanatı Jin Hanedanlığı döneminde zirveye ulaşırken, Çin resmi Tang Hanedanlığı döneminde gelişip büyük bir ihtişama kavuştu. Her iki sanat dalının da uzun bir geçmişi olmasına rağmen temel özü aynı kalmıştır.

Tang Hanedanlığı döneminde yaşamış Çinli bir müzisyen, ressam ve şair olan Wang Wei, “Resim sanatında en önemli olan su ve mürekkebin kullanımıdır. Doğanın yolunu izleyerek, yaratıcı gücün bahşedilmiş kudretini bünyesinde barındırır,” diye yazmıştı.

Çin resmi genellikle dan qing olarak adlandırılır. Dan, zinoberi (kırmızı), qing ise azuriti (mavi) ifade eder. Canlı ve solmaya karşı dayanıklı renkleri nedeniyle danqing, eski çağlarda başarıları (dan) ve tarihî olayları (qing) kayda geçirmek için kullanılırdı. Bu nedenle tarihçiler, olağanüstü katkıları tarihe sonsuza dek kazınmış kişiler için danqing ifadesini sıklıkla bir mecaz olarak kullanırlar. Yani danqing kavramının anlamı sanatın kendisinin çok ötesine uzanır.

Çin Resmi, Ritüel ve Müzik Arasındaki Bağlantı

Qin ve Han hanedanlıklarına kadar renk, ritüel ve müzikle ilişkiliydi. Resim ve renklerin uyumu katı görgü ve ritüel kurallarına bağlıydı; bu da zanaatkârların kendi isteklerine göre kendilerini ifade etmelerini engelliyordu. Zanaatkârlar olarak ipek, taş ve kiremitlerin üzerine uğur getiren göksel sembolleri ve efsanevi hayvan motiflerini büyük bir titizlikle işlerlerdi.

Han Hanedanlığı dönemine ait duvar resimlerinde, ipek resimlerinde ve taş oymalarında Batı’nın Kraliçe Annesi, Doğu’nun Kral Babası, kanatlı ölümsüzler, Gök Mavisi Ejderha ve Beyaz Kaplan gibi ilahî varlıkların tasvirlerine sıkça rastlanır. Han Wudi Neizhuan’a (Han İmparatoru Wu’nun İç Biyografisi) göre Batı’nın Kraliçe Annesi, Han İmparatoru Wu’ya xiulian uygulamasına ilişkin kutsal metinler aktarmıştır. Ayrıca nesilden nesile aktarılan Beş Kutsal Dağ’ın Gerçek Biçimi Diyagramı’nı da ona vermiştir.

Xi’an Stel Ormanı’nda sergilenen taş oymaları arasında Beş Kutsal Dağ’ın Gerçek Biçimi Diyagramı da bulunmaktadır. Bu, Han Hanedanlığı toplumunda ölümsüzlüğe duyulan derin inancın ve saygının ne kadar yaygın olduğunu göstermektedir. Eski insanlar, kalıcı renkler ve titizlikle uygulanan resim kuralları aracılığıyla ölümsüzlüğe yükselme ve kendi gerçek doğalarına dönme yönündeki manevi arayışlarını canlı bir biçimde tasvir etmiş ve kalıcı bir görsel hafıza bırakmışlardır.

Jin Hanedanlığı Döneminde Göç

Jin Hanedanlığı döneminde (MS 266-420), Çin resmi ritüellere dayalı kültürden sıyrılarak bağımsız bir sanat biçimi olarak ortaya çıktı. Bu değişim, derin toplumsal ve kültürel nedenlerin sonucuydu.

Han dışı etnik gruplardan gelen kuzey güçleri, 311 yılında Jin’in başkenti Luoyang’ı işgal ederek veliaht prensi, bakanları ve toplamda 30.000’den fazla sivili öldürdü. Sima Rui daha sonra 317 yılında Jiankang’da (günümüzde Nanjing) Jin Hanedanlığı’nı kurdu; bu hanedanlık genellikle Doğu Jin olarak adlandırılır (Luoyang’daki önceki hanedanlık ise Batı Jin olarak anılır).

O zamana kadar farklı hanedanlıkların başkentleri esas olarak Çin’in kuzeyinde bulunuyordu; Qin ve Han hanedanlıklarının başkentleri de günümüzde Shaanxi Eyaleti sınırları içinde yer alıyordu. Yangtze Nehri’nin güneyindeki bölgeler ise genel olarak uygarlıktan uzak ve “vahşi, hastalıklarla dolu topraklar” olarak görülüyordu. Tarihçi Sima Qian bu bölgeyi şöyle tanımlamıştı: “Toprakları geniş, ancak nüfusu seyrektir. İnsanlar pirinç ve balık çorbası yer; bazıları ise ormanları yakarak tarım yapar ve su bitkilerini temizler.”

Hayatta kalabilmek için kuzeyli seçkinler—en üst düzey entelektüeller, edebiyatçılar ve güçlü aileler de dâhil olmak üzere—Doğu Jin’in kuruluşu sırasında güneye doğru büyük ölçekli göçlere öncülük ettiler. Bu olay, “Seçkinlerin Güneye Göçü” olarak bilinir. Bu göç, kuzey Çin’in ritüel ve müzik medeniyetini resmî olarak güneye taşıdı.

Vatanlarının parçalanmasının acısını, benzeri görülmemiş sıkıntıları ve derin düşünceleri bizzat yaşamış olan kuzeyli göçmenler, yeni yerlerindeki güzel dağlardan, ağaçlardan ve nehirlerden ilham buldular. Bu durum, maddi yurtlarını kaybetmiş kuzeyli edebiyatçılar için yeni bir manevi yuva da oluşturdu.

Hat Sanatı ve Resim Aynı Kökeni Paylaşır

Çin tarihindeki ilk sanatsal ihtişam bu ortamda doğdu. Aslında hat sanatı ile resmin ortak bir kökene sahip olduğuna, yani birlikte doğduklarına inanılır. Böylece Çin tarihinin en ünlü hattatı Wang Xizhi, Doğu Jin Hanedanlığı döneminde ortaya çıktı.

Wang, 353 yılında kaleme aldığı Lantingji Xu (Orkide Köşkü Önsözü) adlı eseriyle tanınır; bu eser, tarihteki en seçkin xingshu (akıcı yazı) örneği olarak büyük bir üne sahiptir. 303 yılında doğan Wang, sekiz yaşındayken amcası Wang Yan’ın istilacı Han dışı etnik güçler tarafından ezilerek öldürüldüğünü biliyordu; babası da savaşta kaybolmuş ve kendisinden bir daha haber alınamamıştı. 313 yılında ailesinin geri kalanıyla birlikte güneye taşındıktan sonra kendisini hat sanatına verdi ve güneyin manzaralarında teselli buldu.

“Bir zamanlar insana mutluluk veren şeyler, kısa bir an içinde çoktan geçmişte kalmış oluyor; yine de insan bunları hatırladığında derinden etkilenmekten kendini alamıyor. Dahası, yaşamın süresi—uzun ya da kısa oluşu—doğanın hükmündedir ve sonunda herkes sona ulaşacaktır. Geçmişteki insanlarında söylediği gibi, ‘Ölüm ve yaşam gerçekten de büyük meselelerdir.’ İnsan nasıl üzülmesin?” diye düşüncelerini aktardı Wang, Lantingji Xu’da. Bu, yaşadığı bu hayat olaylarının ardından ulaştığı derin bir farkındalıktı.

375 yılında doğan, Kuzey ve Güney Hanedanlıkları döneminin ressamı Zong Bing, Wang’ın yaşam tarzına hayranlık duyuyor ve o da doğada teselli buluyordu. Otuz yılı aşkın bir süre boyunca dağlar ve nehirler arasında seyahat etti; şöhrete ve maddi kazançlara kayıtsız kaldı. Zong, manevi xiulian çalışmalarında büyük bir birikime sahipti. Budizm’in Aydınlanması Üzerine adlı eserinde “Ruh ölümsüzdür, kişi Budalığa ulaşabilir” gibi düşüncelerini açıkça ortaya koydu. Bir sanatçı olarak, Çin manzara resmi teorisinin öncü eseri hâline gelen Manzara Resmi Üzerine Önsöz adlı eseri kaleme aldı.

“Şimdi, uzakları düşünmek üzere bir ipek tomarını açtığımızda, Kunlun ve Lang’ın biçimleri bir kare parmaklık alanın içine sığdırılabilir,” diye yazdı makalesinde. “Üç cun uzunluğundaki dikey bir çizgi, binlerce zhang yüksekliği temsil edebilir; birkaç chi uzunluğundaki yatay bir çizgi ise yüz lilik bir mesafeyi bünyesinde barındırabilir.”

Kunlun ve Lang, çok sayıda ilahî varlığın yaşadığı söylenen devasa dağlardır. Zong ayrıca makalesinde Sarı İmparator, Guang Chengzi, Dawei ve eski bilgeler veya Taoist ilahî varlıklar olan diğer kişilerden de söz etti. Bu da Çin manzara resminin, Çin medeniyetinin ilahî kültürüyle derin bir bağlantıya sahip olduğunu göstermektedir.

Tang Hanedanlığı Döneminde Manzara Resmi

Manzara resminin özü Tang Hanedanlığı döneminde ortaya kondu. Sima Chengzhen hem bir Taoist hem de bir ressamdı. Taiping Guangji’ye (Taiping Döneminin Geniş Kayıtları) göre Tang İmparatoru Xuanzong, Sima Chengzhen’i birkaç kez Chang’an’a çağırdı; ona büyük saygı gösterdi ve xiulian uygulamasıyla ilgili konularda kendisine danışmak üzere onu sarayın iç bölümünde tuttu. Sima, düşüncelerini üstü kapalı biçimde ifade ediyor, Xuanzong ise bu öğretileri dışarıdakilere açıklamıyordu.

Daha sonra İmparator Xuanzong, Wangwu Dağı’nda Sima için Yangtai Sarayı’nı yaptırdı; burası Tang Hanedanlığı döneminde ünlü bir kültür merkezi hâline gelecekti. Sima burada kitaplar yazdı ve Taoizm’i uyguladı; ölümsüzlüğün gizemlerle örtülü olmadığını, xiulian yoluyla ulaşılabilir olduğunu ifade etti. Shu’dan (günümüzde Sichuan Eyaleti) Xie Ziran adlı bir kadın, Taoizm’i öğrenmek için onun peşinden gitti ve resmî kayıtlara göre sonunda herkesin gözü önünde göğe yükseldi; bu, tarihte eşi benzeri olmayan bir olaydı.

Gökyüzü ve Yeryüzü Saraylarının Haritası adlı eserinde Sima, sıradan insanların göremediği Taoist xiulian mağaralarının yerlerini özellikle işaretledi. Bu yerlere yalnızca xiulian uygulayanlar girebilirdi, çünkü bu mağaralar gerçekte başka boyutlarda varlıklarını sürdürüyordu. Antik Çin’e sıklıkla Shen Zhou (ilahîlerin ülkesi) denirdi ve bu ifade gerçekten de onun coğrafi yapısıyla örtüşüyordu. Aslında ünlü dağların ve büyük nehirlerin tamamının bir kökeni vardır; yüzeyden bakıldığında sıradan görünebilirler, ancak gerçekte başka boyutlarda görülemeyen başka mağaralar bulunmaktadır.

Sima ile ünlü şair Li Bai uzun yıllara dayanan bir dostluğa sahipti. Bu dostluk, Meng Haoran, Wang Wei, He Zhizhang, Chen Zi’ang, Song Zhiwen ve diğerleri arasındaki bağlantıların da gelişmesini sağladı. Bu kişiler topluca, Wangwu Dağı’ndaki Yangtai Sarayı’nda “Ölümsüzler Mezhebinin On Dostu” olarak biliniyordu. Sima ayrıca Yangtai Sarayı’nda büyük bir manzara duvar resmi bıraktı. Tarihî kayıtlara göre on altı chi yüksekliğinde ve doksan beş chi uzunluğundaki bu duvar resmi; dağ derelerini, tepeleri, süzülen bulutları ve turnaları tasvir ediyor, görkemli bir ihtişam sergiliyordu. Li, eseri gördükten sonra onu övmek için bir şiir yazdı; bu şiir aynı zamanda Li’nin günümüze ulaşan tek hat sanatı eseri oldu.

Yangtai Sarayı’ndaki manzara resimleri, daha önce uzak ve gizemli olan ilahî varlıkların mekânlarını canlı hâle getirerek onları bulutlar, çam ağaçları, yemyeşil dağlar ve berrak sularla somut ve gerçek bir biçimde ortaya koydu. Sima’nın manzara resmi üzerine geliştirdiği teoriler ve ortaya koyduğu eserler, Tang Hanedanlığı dönemindeki bütün bir edebiyatçı kuşağının estetik anlayışını doğrudan etkiledi ve Tang döneminde manzara şiiri ile resminin yaygınlaşmasına kaynaklık eden bir bilgelik pınarı hâline geldi. Tang İmparatoru Xuanzong’un beğenisini kazanan Wu Daozi ve Li Zhaodao gibi ressamlar da Sima’nın manzara resmi hakkındaki görüşlerinden derinden etkilendiler.

Tang Hanedanlığı’ndan önce manzara resimleri çoğunlukla insan figürlerinin yer aldığı hikâyelere arka plan oluşturmak için kullanılıyordu. Bunun bir örneği, Doğu Jin Hanedanlığı döneminden Gu Kaizhi’nin Luo Nehri Perisi adlı eseridir; burada dağlar insan figürlerinden daha küçük gösterilmiş, manzara yalnızca figürleri tamamlayan bir süsleme olarak kullanılmıştır. Buna karşılık Sima, manzaralara Taoist kutsal ve huzurlu topraklar dünya görüşünü kattı. Öte yandan Li Bai ve Wang Wei gibi şairler bunu şiire dönüştürerek manzaraları artık yalnızca soğuk taşlardan ibaret olmaktan çıkardılar; onlara canlılık, soluk ve hayatla dolu ruhani taşıyıcılar niteliği kazandırdılar. Böylece manzara resimleri de maneviyatla donatıldı.

O zamandan itibaren Çin manzara resimlerinde dağlar büyük, insan figürleri ise küçük tasvir edildi; manzaralar, uçsuz bucaksız evrenin insan dünyasına yansıması ve onunla bağlantısı olarak ele alındı. İnsanlar, sıradan insan dünyasının içinde yolunu kaybetmiş, yükselmeyi ve saflığa geri dönmeyi özleyen varlıklar olarak tasvir edildi.

Müzik, Resim ve Şiirin Bütünleşmesi

Tang Hanedanlığı’nın efsanevi isimlerinden Wang Wei, şair, ressam ve müzisyen olarak üstün yeteneklere sahipti. Ünlü bilgin Su Shi, bir keresinde Wang’ın şiirlerinde bir manzaranın görülebildiğini, resimlerinde ise şiirin tadının alınabildiğini söylemişti. Edebî ve sanatsal yeteneklerinin yanı sıra Wang, İmparatorluk Müzik Akademisi’nde Müdür Yardımcısı olarak da görev yaptı.

Wang’ın bize bıraktıklarından bir örnek:

Kuşların Öttüğü Dere

Huzur içinde çiçeklerin döküldüğünü gördüm,

sessiz dağda dünyanın durakladığı yerde;

Yükselen ay uykusundan uyandırdı bir kuşu,

kaynak deresinin üzerinde ara sıra ötüyordu.

Wang, çoğu zaman Çin resminin öncüsü olarak kabul edilir. “Resim sanatında en önemli olan su ve mürekkebin kullanımıdır. Doğanın yolunu izleyerek, yaratıcı gücün bahşedilmiş kudretini bünyesinde barındırır,” diye yazmıştı. “Bir resmi—ister geniş ister küçük olsun—açıp serdiğinizde, yüzlerce hatta binlerce kilometreye uzanan manzaraları içine alır. Dört yön gözlerinizin önünde canlı bir biçimde belirirken, yılın değişen mevsimleri fırçanın altında hayat bulur.”

Song Hanedanlığı döneminden kalma bir efsaneye göre bilgin Qin Guan bir keresinde sindirim sistemiyle ilgili rahatsızlıklar yaşamıştı. Bir arkadaşı ona Wang’ın ünlü Wangchuan Villası adlı resmini gösterdi. Qin, birkaç gün boyunca resme baktıktan sonra kendisini gerçekten yemyeşil bir vadinin içine girmiş ve ferahlatıcı havayı soluyormuş gibi hissetti. Bunun sonucunda iç organları sanki temizlenmiş, ruh hâli de büyük ölçüde iyileşmişti; sindirim sistemiyle ilgili rahatsızlıkları ilaç kullanmadan geçti.

 Karlarla Kaplı Yangtze Nehri (detay), Wang Wei

Tang Hanedanlığı’ndan itibaren manzara resmi, geçmişteki insanların yaşamında “taşınabilir manzara” işlevi gördü. Song, Yuan, Ming ve Qing hanedanlıklarına kadar Çin manzara resmi kesintisiz biçimde varlığını sürdürdü. Salona huzur veren bir tomar resim asmak, insanların dünyevi meselelerin yükünden uzaklaşmak için resmin içinde “yürümesine, bakmasına, yaşamasına ve seyahat etmesine” imkân tanıyordu.

Berrak ve bu dünyaya ait olmayan bir dere gibi, bir manzara resmi sayısız bilginin veya manevi arayış içinde olan kişinin kalbinden usulca akıp geçebilirdi. Günümüzün sıradan insan dünyası yozlaşmış olsa da dağlar ve nehirler saflığını korumaktadır. Kariyerde yaşanan aksilikler ve toplumsal huzursuzluklar karşısında, kişinin evinde asılı bir manzara resmi ruh için bir sığınak görevi görebilir. Resimdeki sazdan kulübe ya da dağ deresinin kenarında tek başına oturan mütevazı münzevi, insanın iç dünyasının bir yansıması olabilir. Başka bir deyişle, üç chi uzunluğundaki bir manzara resmi, bir metrekarelik bir manastır gibidir.

 Resim: Nehirlerin ve Dağların Panoraması (kısmi görünüm), Wang Ximeng (Song Hanedanlığı)

Ressam olarak bu sanatçılar ideolojilere veya iktidar mücadelelerine dâhil olmadılar; böylece manzaralar aracılığıyla sonsuzluğu ifade edebildiler ve duygularını bir parça Xuan kâğıdı üzerine yaptıkları resimlerle aktarabildiler. Song Hanedanlığı’ndan sonra Çin resmi daha dünyevi bir hâle geldiğinde insanlar hayatın tadını çıkarmaya ve dünyayı oyunbaz bir merakla keşfetmeye başladılar. Çiçek, kuş, balık ve böcek resimleri yaygınlaştı. Ancak saf nilüfer çiçeklerinin dünyevi çamurun üzerinde yükselmesi gibi, manzara resimleri de aşkınlığı bünyesinde taşımaya devam etti ve çağlar boyunca değer gördü.

İnsan ve Doğa Arasındaki Uyum

Ming ve Qing hanedanlıkları döneminde toplumsal ahlak düzeyi, Han ve Tang hanedanlıklarına kıyasla önemli ölçüde değişmişti. İnsanların ilahî varlıklara duyduğu saygı, faydacı ve yüzeysel bir hâle gelmişti. Bununla birlikte ilahî kavramı, insanların manevi dünyasından tamamen kaybolmadı. Halk geleneklerinde uğurlu desenlere, göksel haritalara ve talih, refah, uzun ömür ve mutluluğu simgeleyen işaretlere dönüştü. Manzara resimleri de bu uğur kültürünün içine dâhil edildi. Porselenler, mobilyalar, yelpazeler, Yeni Yıl resimleri, mimari süslemeler, giysi işlemeleri ve daha pek çok şeyde—yeşil bir dağ, uzun bir köşk, uçan birkaç yaban kazı—gündelik yaşamın ayrılmaz bir parçası hâline geldi ve insanların estetik anlayışlarını görünmez biçimde etkiledi.

Kültür Devrimi sırasında bile insan ile doğa arasındaki bu uyum tamamen silinmedi. Örneğin devrimci model opera Shajiabang’da sahnenin merkezinde sekiz ölümsüzlü bir masa ve mor kil bir çaydanlığın bulunduğu bir sahne vardır; her ikisi de geleneksel Çin kültürünü temsil eder. Başkahraman Ah Qing Abla’nın giydiği mavi baskılı kumaş bile güneydeki halk kültürünün en özgün geleneksel sembollerini korur.

Geleneksel Çin kültürü, biçimi olmayan su gibi akarak ve gürültüsüz ama derin bir ses taşıyarak olağanüstü bir dirençliliğe sahiptir. “Cennet ile insanın uyumu” kavramı, bu kültürün baştan sona uzanan temel temalarından biridir. Peki cennet nedir? İnsanlar göğe yükselebilir mi? Han Wu Nei Zhuan’da (Han İmparatoru Wu’nun İç Biyografisi), İmparator Wu, göğe nasıl yükselebileceğini Batı’nın Kraliçe Annesi’ne ve diğer ilahî varlıklara danışmıştı.

Ge Hong’un Bao Pu Zi adlı eserinden alıntı yapan Batı’nın Kraliçe Annesi şöyle dedi:

“Ölümsüzlüğe ulaşmak zor değildir, zor olan Tao’yu duymaktır;

Tao’yu duymak zor değildir, zor olan onu uygulamaktır;

Onu uygulamak zor değildir, zor olan onu sonuna kadar sürdürmektir.”

Zamanı geldiğinde, Çin manzara resminin zengin tarihî temeli ve içerdiği sayısız sembolik unsur, ruhlarımıza ekilmiş tohumlar gibi filizlenip ortaya çıkar. Şöhret ve maddi kazançların ortasında, geleneksel Çin kültürünün bu nazik akıntıları kalplerimizdeki iyi düşünceleri sürekli olarak uyandırır ve bizi doğru yolda yavaşça yönlendirir.

Orijinal Çince makale